Δομίνικος ΘεοτοκόπουλοςΑφού μαθήτευσε στο μοναστήρι, όπου ένοιωσε ανάμεσα στις βυζαντινές εικόνες τα πρώτα σκιρτήματα του ζωγραφικού του ταλέντου κι έμαθε να ζωγραφίζει, ταξίδεψε στην Ιταλία. Εκεί παρακολούθησε τη ζωγραφική της Αναγέννησης ως μαθητής του Bassano, του Tiziano και του Tintoretto και ζωγράφισε πίνακες όπως “H θεραπεία του τυφλού”, “H εκδίωξη των εμπόρων από το ναό” κ.λ.π. Είχε τόση αυτοπεποίθηση για το έργο του, ώστε είπε πως αν καταστρέφονταν οι τοιχογραφίες της Καπέλλα Σιξτίνα του Αγ. Πέτρου που είχε φιλοτεχνήσει ο Μιχαήλ Άγγελος, θα μπορούσε αυτός να κάνει άλλες καλύτερες, πράγμα που θεωρήθηκε σαν βλασφημία.
Κατόπιν πήγε στο Τολέδο, όπου το ζωγραφικό του ταλέντο βρέθηκε στο απόγειό του. Διακόσμησε με πίνακές του, το ναό του Αγ. Δομίνικου, του παλιού ανακτόρου του Εσκοριάλ, τη μητρόπολη του Τολέδου και τόσα άλλα μέρη. Εκεί δημιούργησε και πολλούς σπουδαίους πίνακες, όπως “Η ανάληψη της Θεοτόκου”, “Η Αγία Τριάδα”, “Η Ανάσταση του Σωτήρος” κ.α.
Γενικά όμως υπάρχουν διαμάχες ανάμεσα στους ιστορικούς της τέχνης σε ότι αφορά τα διάφορα ιστορικά στοιχεία για το πρόσωπο του Δομίνικου Θεοτοκόπουλου, ακόμα και για την ημερομηνία του θανάτου του. Ο Cossio ύστερα από μακροχρόνια μελέτη κατάφερε ένα σημαντικά ποιοτικό άλμα στις γνώσεις μας για το Θεοτοκόπουλο. Σκιαγράφησε ένα συνεκτικό σχήμα της εξέλιξης του ζωγράφου, μελέτησε τα σημαντικότερα έργα του, καθόρισε τα ουσιαστικά στοιχεία της αισθητικής του και πρόσφερε τον πρώτο κατάλογο της παραγωγής του.
Τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Θεοτοκόπουλου θα ερμηνεύσει ο Cassio και οι σύγχρονοί του. Ο Greco, ζωγράφος με βυζαντινό υπόβαθρο και ιταλική κατάρτιση, είχε αφομοιωθεί απ’ το περιβάλλον της Καστίλης μέχρι του σημείου να καταστεί ο βαθύτερος ερμηνευτής του και ο πρώτος απ’ τους μεγάλους Ισπανούς ζωγράφους, πρόγονος και μοναδικός δάσκαλος του Velázquez. Σύμφωνα με τον Cassio, τρία υπήρξαν τα καθοριστικά στοιχεία της τέχνης του Greco: η προσωπικότητά του, η επίδραση της ιταλικής τέχνης και η επίδραση της φύσης και της ζωής της Καστίλης. Στη προσωπικότητα του καλλιτέχνη οφείλονται η ένταση που μεταγγίζει στις μορφές του, η δραματικότητα, η συνεχής έγνοια για νέα ζωγραφικά προβλήματα και η αυξανόμενη διέγερση που τον οδηγεί μέχρι την υπερβολή. Στην Ιταλία χρωστούσε τον ιδεώδη τόνο του πνεύματός του, τις πρώτες προσπάθειες στο χρώμα και τα ουσιώδη στοιχεία της σύνθεσης και της μεθόδου. Η Ισπανία τέλος του προμήθευσε τη κατάλληλη ατμόσφαιρα για τον οικείο ρεαλισμό του, τη θλίψη του, τις βίαιες στάσεις του, τη λεπτότητα των κόκκινων και των γκρίζων.
Δηλαδή ο Greco προβάλλει μέσα απ’ τη ζωγραφική του, τις απόψεις του, εκπροσωπώντας τις διάφορες πτυχές της προσωπικότητάς του. Στο έργο του “Η ταφή του κόμητος Οργκάθ” προβάλλονται η ζωντανή ενσάρκωση του εθνικού περιβάλλοντος στη μορφή και την ουσία, οικείος ρεαλισμός, εκστατικός μυστικισμός, υψηλά ανθρώπινα ιδεώδη, τραγικό πνεύμα, προσήλωση και νηφαλιότητα, ισορροπία και ανισορροπία, ένταση και νεύρο, μέτρο και υπερβολή, τόνοι γκρίζοι και τόνοι οξείς, δεσμοί με το παρελθόν και προεκτάσεις για το μέλλον.
Βάσει των παραπάνω χαρακτηριστικών, αμέσως θα ξεχωρίσουμε τη σχέση με το επαναστατικό πνεύμα των εξπρεσιονιστών ζωγράφων. Η φήμη του Greco αρχίζει να σταθεροποιείται σε Ευρώπη και Αμερική την ίδια εποχή που λάμβανε χώρα το κίνημα του Εξπρεσιονισμού. Μόλις το 1902 πραγματοποιήθηκε έκθεση στο μουσείο του Πράδο η οποία ήταν η πρώτη που του αφιερώθηκε, ενώ το 1908 στο Salon d’ Automne στο Παρίσι διοργανώθηκε έκθεση με 21 έργα του, τη μοναδική που αυτός ο θεσμός της πρωτοπορίας, αφιερώθηκε σε ζωγράφο του παρελθόντος.
Ο Θεοτοκόπουλος χαρακτηρίσθηκε ως μυστικιστής ζωγράφος, πράγμα που σημαίνει, ότι έδινε βάση στην εσωτερική έκφραση και όχι τόσο στην εξωτερική αναπαράσταση. Καθώς φαίνεται ο πρώτος που συσχέτισε τη ζωγραφική του Greco, με τον ισπανικό ασκητισμό και μυστικισμό της εποχής του ήταν ο Paul Lefort, ο οποίος στη βιογραφία που δημοσίευσε το 1867 μετέτρεψε τον καλλιτέχνη σε ιδρυτή μιας νέας σχολής, πραγματικά ισπανικής, την οποία εν μέρει δημιούργησε και εγκαινίασε στο Τολέδο, την ασκητική και ρεαλιστική σχολή, ισχυριζόμενος πως σε αυτό το περιβάλλον μυστικιστικής εξύψωσης και θρησκευτικού ρεαλισμού, ο Greco άρχισε να μεταμορφώνεται, μέχρι να αποτινάξει όλη την ωραία βενετσιάνικη αρμονία του. Στη συνέχεια, τα μέλη της Institucion Libre de Ensenanza και οι εκπρόσωποι της γενιάς του 1898, διαμόρφωσαν μιαν αντίληψη για την ισπανική ιστορία προσανατολισμένη περισσότερο στην αξία του υπερβατικού, παρά στις άμεσες υλικές συνθήκες, μετατρέποντας τον καλλιτέχνη, όχι μόνο σε ζωγράφο της εσωτερικής ζωής αλλά και σ’ ένα απ’ τους μεγάλους ερμηνευτές της καστιλιάνικης ψυχής, σ’ ένα ακόμα σύμβολο της ισπανικής ιστορικής προσωπικότητας. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ο Cossio συσχέτισε με σαφή πλέον τρόπο, τη ζωγραφική του Θεοτοκόπουλου με τη πνευματικότητα των μεγάλων Ισπανών μυστικιστών. Ο ιδεαλιστικός και όχι απλά ευαγγελικός, αλλά αποκαλυπτικός ουμανισμός, με τον οποίο γαλουχήθηκε ο Greco στην Ιταλία, διαποτίστηκε γρήγορα με την άφιξή του στη Καστίλη, όχι μόνο από εκείνο τον απλό εθνικό ουμανισμό, πιο ορατό, πιο οικείο του αδελφού Λουδοβίκου της Λεών, αλλά και από τον τυπικό ισπανικό μυστικισμό του “Maestro Ιωάννη της Άβιλας”, “της Αγ. Τερέζας” και “του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού”, φλογερό, οξύ και διανοητικό αφενός, στοχαστικό και συμπαθητικό αφετέρου.
Ο μυστικισμός του Greco ερμηνεύθηκε άλλοτε ως ταύτιση με τη καστιλιάνικη θρησκευτικότητα, άλλοτε ως έμπνευση από τα γραπτά και τη στάση των συγχρόνων του μυστικιστών και άλλοτε (πιο σπάνια), προς τη κατεύθυνση της βούλησης του καλλιτέχνη ν’ αναζητήσει μέσω των ζωγραφικών του έργων την άμεση ένωση με το Θεό.
Όπως επιβεβαιώνεται από την αναγνώριση της περίφημης περιγραφής του Cassio, της ταφής του κόμητος Οργκάθ. Γι’ αυτόν ο μυστικισμός του ζωγράφου δεν ήταν κάτι άλλο από στατικότητα, περισυλλογή, θλίψη και απαισιοδοξία. Δίνεται η εντύπωση, πως ο όρος αναφέρεται σε μια πνευματική κατάσταση, όχι εξειδικευμένα θρησκευτική.
Η ερμηνεία του Greco ως πατέρα ή πρόδρομου της μοντέρνας τέχνης, αναπτύχθηκε παράλληλα με την ερμηνεία του ως μυστικιστή ζωγράφου και ερμηνευτή της ισπανικής ψυχής. Το πιο σημαντικό βιβλίο σ’ αυτή τη κατεύθυνση υπήρξε το Spanische Reise του Julius Meirer-Graefe, ενός γερμανού τεχνοκριτικού, ιδιαίτερα συνδεδεμένου με τη γαλλική πρωτοπορία. Το βιβλίο του παρότι φαίνεται σαν τόμος ταξιδιωτικών κειμένων, δεν είναι παρά όργανο στρατηγικής στην υπηρεσία των ιδεών του, σχετικά με τη πορεία που θα έπρεπε να ακολουθήσει η μοντέρνα τέχνη.
Δε μας ενδιαφέρει όμως να διεισδύσουμε στους απόκρυφους σκοπούς του Spanische Reise αλλά να αναφερθούμε στη θεώρηση που πρόσφερε ο Meier–Graefe σχετικά με τη φύση της τέχνης του Greco. Ενδιαφερόταν για τις ζωγραφικές ιδιότητες του Greco και τη σημασία του ως πρόδρομου της τέχνης της πρωτοπορίας. Ο Greco είχε τη δυνατότητα να δημιουργεί ένα κόσμο δυνατό και προσωπικό.
Η τεχνική του Αγ. Φραγκίσκου της συλλογής Lazzaro, φέρνει στο νου το χειρισμό χρώματος του Cezanne, τα χέρια του Αγ. Ιλδεφόνσου στο Ιγλέσιας, τις ρωμαλέες συνθετικές πινελιές του Manet, το βάθος του Αγ. Μαυρικίου τα τοπία του Renoir, η ασυμμετρία της σύνθεσης στον ίδιο πίνακα, την αντίστοιχη των έργων του Degas. Σύμφωνα με τον Meier–Graefe, στους πίνακες του Greco εμφανίζονταν προδρομικά όλες οι επινοήσεις των μοντέρνων, καθώς παρατηρούμε μια συνεχή πρόοδο προς δομές ολοένα και πιο τολμηρές, προς τον αυτοέλεγχο, ολοένα και πιο αυστηρά προς μία αφαίρεση, ολοένα και πιο καθαρή. Το βιβλίο του αποτέλεσε μέρος ενός γενικότερου ρεύματος, που μετέτρεψε σε αξίωμα την ιδέα του Greco ως πατέρα της σύγχρονης τέχνης.
Πράγματι, από τότε που ο Maurice Denis χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τον παραλληλισμό Cezzane και Greco το 1907, οι σχέσεις μεταξύ των δύο καλλιτεχνών και ο ρόλος του Greco ως προδρόμου της μοντέρνας ζωγραφικής τείνουν να μετατραπούν σε κοινό τόπο της τεχνοκριτικής.
Κατά τις δεκαετίες του ‘10 και του ‘20 ο Delaunay, o Apollinoure, o Salamon, o Lhote και άλλοι ζωγράφοι, οι κριτικοί του κυβιστικού κύκλου κατέδειξαν τις διασυνδέσεις μεταξύ Greco, Cezzane και Picasso και πολλά χρόνια αργότερα ακόμα και ο ίδιος ο Picasso θ’ αναγνωρίσει τη σημασία της μελέτης του Greco στη γέννηση του κυβισμού, αναφερόμενος σ’ ένα Βενετσιάνο ζωγράφο που στη σύνθεσή του όμως είναι κυβιστής.
Ωστόσο οι πιο ελκυστικές ερμηνείες του Greco ως πρόδρομου της μοντέρνας τέχνης, δεν εμφανίστηκαν στη Γαλλία, αλλά στη Γερμανία και την Αγγλία.
Στη Γερμανία, η εντύπωση που γέννησε το Spanische Reise (δημοσιευμένο το 1910) επιτέθηκε στους ακαδημαϊκούς κύκλους τόσο από την έκδοση του 1911 όσο και μιας μικρής μονογραφίας του Mayer που σχολιάσθηκε με ενθουσιασμό στο περιοδικό τέχνης Der Sturm. Μια βιβλιοκρισία στην οποία ο Greco χαρακτηριζόταν ως “ο πρώτος ζωγράφος που δε θέλησε να μιμηθεί τη φύση”. Πολύ μεγαλύτερη σημασία όμως, είχε η ευκαιρία που δόθηκε στους καλλιτέχνες του Μονάχου να δουν εκείνα τα χρόνια ένα σχετικά μεγάλο αριθμό έργων του Greco και ανάμεσά τους τον “Λαοκόωντα”, που βρίσκονταν στη Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου σε μόνιμο δανεισμό μεταξύ 1910-1913.
Το 1911 ο August Macke έπεισε τον Bernhard Koehler ν’ αποκτήσει τον “Αγ. Ιωάννη το Βαπτιστή” του Θεοτοκόπουλου και όταν το καλοκαίρι εκείνης της χρονιάς ο Kandinsky και ο Marc άρχισαν να ετοιμάζουν το Αλμανάκ που θα έδινε θεωρητική και ονομαστική στήριξη στην ομάδα τους (Γαλάζιος Καβαλάρης). Ένας από τους καλλιτέχνες προς τους οποίους έστρεψαν το βλέμμα τους ήταν ο Greco. Στο άρθρο που θ’ άνοιγε την έκδοση που κυκλοφόρησε το 1912, ο Marc τον συνέκρινε με τον Cézanne και προσεταιριζόμενος τον Θεοτοκόπουλο, τον μετέτρεψε κατ’ ουσίαν σε ζωγράφο πρωτοεξπρεσιονιστή: “Το έργο και των δύο αντιπροσωπεύει σήμερα την είσοδο σε μια νέα εποχή για τη ζωγραφική. Και οι δύο ένιωσαν, στη κοσμοθεώρησή τους, την εσωτερική μυστικιστική κατασκευή, που συνιστά το μεγάλο πρόβλημα για τη σημερινή γενιά”.
Όταν τέλειωσε ο Μεγάλος Πόλεμος, η ιδέα πως η μοντέρνα τέχνη είχε βρει τον πιο σημαντικό πρόγονό της στις παραμορφώσεις των μορφών και του χώρου του Greco και ότι ο Cézanne είχε παίξει ένα διαμεσολαβητικό ρόλο μεταξύ του Θεοτοκόπουλου των κυβιστών, είχε αποβεί πλέον ουσιαστικά κοινός τόπος και τη βρίσκουμε διατυπωμένη σε χώρες τόσο απομακρυσμένες μεταξύ τους όπως η Τσεχοσλοβακία (Kramar και Filla) ή οι ΗΠΑ (W.H.Wright και Barnes).
Κανείς ωστόσο δε θα επιχειρούσε μια κρίση τόσο παράτολμη όσο ο Roger Fry, ο οποίος το 1920 ανέπτυξε την ιδέα του Greco ως “ακραιφνούς” καλλιτέχνη, πού ενδιαφερόταν αποκλειστικά για την επίλυση μορφικών προβλημάτων, με αποκλειστικό μέλημα τη τέχνη του. Ο Fry είχε μεταφράσει το 1910 το άρθρο του Maurice Denis για το Cézanne “Α du Greco en lui”, και επιχειρούσε ένα παραλληλισμό μεταξύ των δύο ζωγράφων. Την ίδια περίπου εποχή, ο Tschudi του είχε αναφέρει μπροστά στο “Λαοκόωντα” πως αν ο ίδιος και οι Γερμανοί καλλιτέχνες της πρωτοπορίας θαύμαζαν το Greco, ήταν επειδή τους θύμιζε το Cézanne. Αργότερα, το 1913, ο Fry έγραψε ένα άρθρο στο οποίο ερμήνευε κάποια έργα του Θεοτοκόπουλου, ενώ το 1920 η απόκτηση από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου της “Προσευχής στο κήπο της Γεσθημανή”, που προέρχεται από τη Μονή των Salesas Nuevas της Μαδρίτης, του έδωσε την ευκαιρία να διατυπώσει μιαν ερμηνεία που σε τελευταία ανάλυση δεν υπήρξε ασύμβατη μ’ αυτή του Meier-Graefe ή των Γερμανών εξπρεσιονιστών, αλλά που προτάσσοντας το φορμαλισμό και εξαλείφοντας κάθε εκφραστική συνδήλωση που δεν ήταν αυστηρά πλαστικής φύσεως, παρουσίαζε το Greco σχεδόν ως πρόδρομο της αφαίρεσης.
Αυτό ωστόσο που εξέπληξε (και το οποίο φθάνει μέχρι τις μέρες μας διαμέσου ορισμένων από τις τελευταίες ερμηνείες της τέχνης του Θεοτοκόπουλου) ήταν η θεώρηση του Greco ως ακραιφνούς καλλιτέχνη που ενδιαφερόταν μόνο για την επίλυση μορφικών προβλημάτων, ως ζωγράφου απομονωμένου, που είχε τη καλή τύχη να έχει χάσει σχεδόν εντελώς την επαφή με το κοινό και του οποίου οι καλλιτεχνικές συλλήψεις, τον έφερναν κοντά στις αντίστοιχες των μοντέρνων υπερασπιστών της τέχνης για τη τέχνη, των μοναδικών οι οποίοι είναι ικανοί να τον κατανοήσουν πλήρως. “Πραγματικά”, έγραφε ο Meier-Graefe, “ο Greco θέτει το πρόβλημα της μορφής και του περιεχομένου μ’ ένα περίεργο τρόπο. Ο καλλιτέχνης, του οποίου το ενδιαφέρον, πιστεύω πως εδράζεται οριστικά και αποκλειστικά στη μορφή, θα παρασυρθεί τόσο πολύ από την ένταση και τη πληρότητα του σχεδίου, που ούτε καν θα συνειδητοποιήσει το μελοδραματικό και συναισθηματικό περιεχόμενο που ευχαριστεί ή δυσαρεστεί το μέσο άνθρωπο”.
Πολλές ήταν οι ερμηνείες της τρέλας για την εξήγηση των έργων του Greco. Ο γιατρός Ricardo Jorge, ένθερμος υποστηρικτής αυτής της άποψης, πίστευε πως έβλεπε στο Greco ένα παρανοϊκό με συμπτώματα μη προσαρμοστικότητας, παραδοξότητας, εκκεντρικότητας, εγωκεντρισμού, μεγαλομανίας και δικομανίας. Το έργο του αποτελεί ένα σύνολο από πρόσωπα απλώς τερατώδη, όπου υπάρχουν τα πάντα: φρικαλέες όψεις, μορφές ηλιθίων, ακέφαλα σώματα και υδροκέφαλες φιγούρες.
Ακόμα μια εξήγηση για τις παράξενες φιγούρες που σχεδίαζε ο Greco, ήταν πως έπασχε από στραβισμό και γι’ αυτό υπήρξαν αυτές οι επιμηκύνσεις, οι παραμορφώσεις και οι ασυμμετρίες.
Ο Azorin, θα μιλήσει για το έργο του Greco που φέρνει τη σφραγίδα της θλίψης. Τίποτα δεν είναι πιο μελαγχολικό από τα πορτραίτα του. Πάντοτε τα αρθρώνει σε δύο κλίμακες: μαύρο και άσπρο.
Η επιβεβλημένη αντίληψη του Greco ως “ρεαλιστή” δε μένει ζωντανή για μεγάλο διάστημα. Ήδη πριν από το Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ο Θεοτοκόπουλος επευφημείται από Γερμανούς καλλιτέχνες και κριτικούς, ιδιαίτερα από τους εξπρεσιονιστές, ως η ενσάρκωση του “αντιρεαλισμού”.
Όμως ακόμα και με μια ματιά, μπορεί κανείς να εντοπίσει τα κοινά χαρακτηριστικά στο έργο του Greco με αυτό των εξπρεσιονιστών. Έντονα χρώματα, επιμηκύνσεις στις μορφές, δυνατά περιγράμματα.
Ο Otto Mueller που ανήκε στην ομάδα της Γέφυρας, είχε ένα ύφος που διακρίνεται για τη χρησιμοποίηση μεταϊμπρεσιονιστικών τύπων και εξπρεσιονιστικών κατευθύνσεων. Ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για θέματα περίεργα. Είναι χαρακτηριστικός ο χρωματικός του μανιερισμός και η επιμήκυνση των μορφών του. Αυτό είναι ένα μέρος της ευρύτερης θεματικής του Mueller, που προσπάθησε να μορφοποιήσει τη σχέση ανθρώπου-φύσης και ειδικότερα της γυμνής εντυπωσιακά επιμηκυμένης μορφής του τοπίου. Άλλο ένα παράδειγμα είναι και ο Kirchner, κύριος εκπρόσωπος της Γέφυρας. Τα στοιχεία των έργων του έχουν τονισμένο εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα. Αυστηρή σύνθεση των διαφόρων θεμάτων, με χρώματα που υποβάλλουν πάντα το κλίμα της σκηνής, χωρίς καμία ρεαλιστική αντιστοιχία. Κι αυτός προτιμούσε να εικονίζει τις μορφές του σε μία χαρακτηριστική επιμήκυνση.
