ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΝΕΑ ΠΡΟΤΥΠΑΗ πρωτόγονη τέχνη ήταν γνωστή ήδη από καιρό στην Ευρώπη, όμως μόνο μετά το 1900 οι καλλιτέχνες άρχισαν να επισκέπτονται τα εθνολογικά μουσεία και να γίνονται οι ίδιοι συλλέκτες αυτών των εισαγόμενων έργων. Η επιρροή της "νέγρικης τέχνης" στη σύγχρονη ζωγραφική και στη σύγχρονη γλυπτική άρχισε να γίνεται εμφανής στο Παρίσι μετά το 1907, ενώ στο Βερολίνο, στη Δρέσδη και στο Λονδίνο μετά το 1911. Γύρω στο 1920 είχε απλωθεί παντού, και μετά το 1930 η τέχνη της Ωκεανίας, της Ινδίας και των Εσκιμώων έγινε η κύρια πηγή έμπνευσης των σουρεαλιστών.
Οι πρώτοι καλλιτέχνες που μελέτησαν την τέχνη της Ωκεανίας και της Αφρικής ήταν κυρίως ζωγράφοι: Ματίς, Πικάσο, Ντερέν, Κίρχνερ. Ήδη ο Γκωγκέν είχε εκθέσει το 1906 στο Παρίσι, στην αναδρομική του έκθεση στο Σαλόν του Φθινοπώρου, το έργο "Όβιρι", αποδεικνύοντας ότι υπήρχαν εναλλακτικές λύσεις στους ακαδημαϊκούς κανόνες της γλυπτικής, και αυτές προέρχονταν από εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς.
Οι εξπρεσιονιστές γοητεύτηκαν από την τέχνη των Νότιων Θαλασσών και υιοθέτησαν ένα πρόγραμμα για να ελευθερώσουν την τέχνη τους από τους παραδοσιακούς κανόνες. Γι' αυτούς οι μορφές της τέχνης των πρωτόγονων λαών ήταν τρόπος έκφρασης αισθησιακών και μαζί αθώων υπάρξεων όπως των πρωτοπλάστων στην Εδέμ. Η πρωτόγονη τέχνη έδινε ακόμα μια επιβεβαίωση για την αυτονομία της εικόνας, κάτι που είχε ήδη προβάλει ο Σεζάν. Ο Πικάσο πήγε ακόμα παραπέρα, βλέποντας το έργο τέχνης όχι ως αναπαράσταση ή διακόσμηση αλλά ως μια μαγική αντίρροπη δύναμη ανεξάρτητη από την πραγματικότητα.
Εικ. 3. Μάσκα από την Ακτή του Ελεφαντοστού, ξύλο και ίνες.
Εικ. 4. Π. Γκογκέν (Paul Gauguin, 1848-1903), Οβίρι,"Η Άγρια Γυναίκα" (1891-1893), αμμόλιθος, ιδιωτική συλλογή.
Εικ. 5. Μπάνγκουα μάσκα από το Καμερούν, ξύλο.
ΕξπρεσιονισμόςΤην ίδια χρονιά που οι Φωβ εμφανίστηκαν στο Παρίσι, το 1905, στη Δρέσδη μια μικρή ομάδα ζω γράφων και σπουδαστών της Αρχιτεκτονικής ίδρυ σε το κίνημα "Η Γέφυρα", (Die Brucke). Το ονόμασαν έτσι, γιατί ήθελαν να λειτουργήσει ως γέφυρα που θα ένωνε όλα τα "επαναστατικά και ανήσυχα στοιχεία", τα οποία θα μοιράζονταν μαζί τους την εναντίωσή τους στον "επιφανειακό Ιμπρεσιονισμό", όπως χαρακτηριστικά τον ονόμαζαν.
Εμφανίστηκε λοιπόν η ομάδα ως ανατροπή του Ιμπρεσιονισμού και με την τέχνη της αναζήτησε όχι την εξωτερική αλήθεια των πραγμάτων αλλά την εσωτερική. Αυτό που επιδίωξαν οι ζωγράφοι του Εξπρεσιονισμού ήταν η άμεση και αυθόρμητη έκφραση του εσωτερικού βιώματος. Γι' αυτό, έλεγαν, έπρεπε να επιστρέψουν στη γένεση της καλλιτεχνικής δημιουργίας με μια γραφή πρωτόγονη,σαν να μην είχαν ποτέ ξανά σχεδιάσει. Η αδρότητα της γραφής βρήκε στην ξυλογραφία την καλύτερη έκφρασή της. Στη ζωγραφική εκφράστηκε με έντονα χρώματα και τονισμένα περιγράμματα, που δια στρεβλώνουν πολλές φορές τη μορφή και φτάνουν μέχρι την παραμόρφωση.
H ομάδα "Η Γέφυρα" διαλύθηκε το 1913, όταν πια η καινούρια ομάδα "Γαλάζιος Καβαλάρης" είχε στραφεί προς την ανεικονική αναπαράσταση.
Προάγγελοι του Εξπρεσιονισμού θεωρούνται ο Βαν Γκογκ, για την ένταση στο χρώμα και στο σχέδιο, ο Βέλγος ζωγράφος 'Ενσορ, για τα γεμάτα εφιαλτικά πρόσωπα έργα του και ο Νορβηγός Μουνκ, για τη βαθιά υπαρξιακή αγωνία που διαπότισε τις μορφές του. Πηγή έμπνευσης των εξπρεσιονιστών ήταν η αφρικανική και η πρωτόγονη τέχνη, για το τραχύ και συμπυκνωμένο περίγραμμα των μορφών τους.
Εικ. 7. 'Ενσορ (J. Ensor, 1860-1949), "Ο θάνατος και οι μάσκες", Λιέγη, Μουσείο Καλών Τεχνών.Ο Βέλγος ζωγράφος χρησιμοποιεί στη βασική θεματολογία του σύμβολα όπως μάσκες, σκελετούς, μορφές δαιμονικές, με τα οποία υπαινίσσεται και σαρκάζει την υποκριτική ανθρώπινη κοινωνία. Η πινελιά του είναι "παστώδης και πυκνή". Οι τόνοι βίαιοι. Οι μάσκες είναι σύμβολα ενός κόσμου που υ ποκρίνεται και αποφεύγει να δει το παράλογο της καθημερινής ζωής.
Εικ. 8. Ερνστ Μπάρλαχ ( E. Barlach, 1870-1938), "Άγγελος", Μνημείο για τους νεκρούς του πολέμου στο Gustrow (1927), μπρούντζος.Ο Μπάρλαχ, αναζητώντας πίσω από τα φαινόμενα την αληθινή ουσία του ανθρώπου, συνδύασε το πάθος και την τραγωδία σε έναν κοινωνικά συνειδητοποιημένο Εξπρεσιονισμό. Το γλυπτό, με γωνιώδη και στερεομετρική σχηματοποίηση, μαρτυρεί τη γνώση της γλυπτικής του ξύλου. Οι φυσικές φόρμες αποδίδονται ως συμπαγείς μάζες, με ένα συγκρατημέ νο στιλιζάρισμα.
Εικ. 9. Καίτε Κόλβιτς (K. Kollwitz, 1867-1945), Αυτοπροσωπογραφία (1926-1936), μπρούντζος.
Τα θέματα που πραγματεύθηκε η Κόλβιτς είναι η αθλιότητα των ανέργων, των εργατών, ο πόνος των μανάδων που έχασαν τα παιδιά τους στον πόλεμο. Ο χαμός του γιου της γλύπτριας στον πόλεμο τη δίδαξε άμεσα τον ανθρώπινο πόνο. Στο έργο της φαίνεται να συμπυκνώνονται ο προσωπικός και ο πανανθρώπινος πόν
Εικ. 10. Κίρχνερ (E. Kirchner, 1880-1938), Προσωπογραφία του Χ. Βαν Ντε Βέλντε (1917), ξυλογραφία*, Μόναχο, Κρατική Σχολή Γραφικών Τεχνών.Οι ζωγράφοι της "Γέφυρας" αξιοποίησαν την ξυλογραφία, γιατί με αυτό το μέσο μπορούσαν να αποδώσουν το αδρό και το ακατέργαστο της μορφής που επεδίωκαν, ενώ το έργο γινόταν "δημοκρατικότερο", αφού η δυνατότητα αναπαραγωγής του το έκανε προσιτό σε περισσότερο κόσμο. Σύμφωνα με το μανιφέστο τους, η τέχνη είναι χειρωνακτική δουλειά, υπόθεση του χεριού, και ο ζωγράφος, για να ξαναβρεί τις χαμένες αξίες της ζωγραφικής του, πρέπει να γυρίσει πίσω στην αρχή, στο ακατέργαστο, στο αδρό των μορφών, "σαν να μην ήξερε ποτέ να ζωγραφίζει".
http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show ... /475,1804/
Ο φθόνος είναι συντετριμμένος θαυμασμός.
Σέρεν Κίρκεγκορ, 1813-1855, Δανός φιλόσοφος
